<p>Unas <i>Estancias </i>submarinas hundidas a 15 metros bajo el Mar de Cortés frente a la costa mexicana, un abismo marino que se abre en el interior del faro de la Isla de Santa Clara, en San Sebastián, o un laberinto vegetal en plena selva de Brasil. Desde que a principios de los 90<a href=»https://www.elmundo.es/la-lectura/2022/05/26/6287acd1e4d4d8ef5f8b45b4.html»><strong> Cristina Iglesias</strong></a> (San Sebastián, 1956) realizara su primera escultura en medio de la naturaleza, dos bajorrelieves con hojas de laurel que prácticamente parecían fósiles en la cima de un acantilado en las islas Lofoten del Círculo Ártico, se ha erigido como una de las mejores artistas españolas, consolidada internacionalmente. En su magna antológica <i>Pasajes </i>se adapta a las sinuosas curvas de<a href=»https://www.elmundo.es/cataluna/2016/02/18/56c6065c46163fb05f8b456c.html»><strong> Antoni Gaudí</strong></a> para <strong>construir un laberinto dentro de La Pedrera</strong>, un viaje doble, plagado de reflejos que redescubren la arquitectura gaudiniana, sus pliegues y grietas, al tiempo que revelan el universo de la propia artista. Y como si fuese la materialización del <i>panta rhei,</i><strong>el ‘todo fluye’ de Heráclito</strong>, en casi cada curva de la Fundació Catalunya La Pedrera -porque aquí no hay salas- se oye el sonido del agua que viene de sus <i>Pozos</i>, instalaciones a las que el espectador tiene que asomarse, a veces de puntillas, para sumergirse en la profundidad de una cueva marina.</p>
La artista inaugura ‘Pasajes’ una magna antológica que transforma la arquitectura de Antoni Gaudí en la Fundación Catalunya La Pedrera. Sobre su proyecto para la última fachada de la Sagrada Familia se muestra cauta: «Mi lenguaje es abstracto, muy próximo al de Gaudí, pero ya veremos…»
Unas Estancias submarinas hundidas a 15 metros bajo el Mar de Cortés frente a la costa mexicana, un abismo marino que se abre en el interior del faro de la Isla de Santa Clara, en San Sebastián, o un laberinto vegetal en plena selva de Brasil. Desde que a principios de los 90 Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) realizara su primera escultura en medio de la naturaleza, dos bajorrelieves con hojas de laurel que prácticamente parecían fósiles en la cima de un acantilado en las islas Lofoten del Círculo Ártico, se ha erigido como una de las mejores artistas españolas, consolidada internacionalmente. En su magna antológica Pasajes se adapta a las sinuosas curvas de Antoni Gaudí para construir un laberinto dentro de La Pedrera, un viaje doble, plagado de reflejos que redescubren la arquitectura gaudiniana, sus pliegues y grietas, al tiempo que revelan el universo de la propia artista. Y como si fuese la materialización del panta rhei,el ‘todo fluye’ de Heráclito, en casi cada curva de la Fundació Catalunya La Pedrera -porque aquí no hay salas- se oye el sonido del agua que viene de sus Pozos, instalaciones a las que el espectador tiene que asomarse, a veces de puntillas, para sumergirse en la profundidad de una cueva marina.
- En cierto modo, ‘vuelve’ a Barcelona, la ciudad donde llegó con 20 años, tras abandonar la carrera de Química para dedicarse al arte.
- Sí, el inicio fue aquí, aunque luego me marché a Londres. Siempre he tenido relación con Barcelona. He hecho algunas obras permanentes, como el techo suspendido del Centro de Convenciones Internacional (CCIB) y hay obra mía en el MACBA. Pero esta es la primera exposición individual en la ciudad. Y no podría ser más especial.
- Sus instalaciones cambian La Pedrera, incluso potencian la arquitectura de Gaudí. Más que una exposición todo parece una única obra circular.
- La obra cambia el entorno y el entorno cambia la obra. Gaudí está muy presente pero también la ciudad, aunque sea de forma velada [y señala un ventanal desde el que se ven las copas de los plataneros de paseo de Gràcia]. Esta no es una retrospectiva como tal. Es un pasaje, un camino, un viaje a través de la arquitectura de Gaudí y de mi obra.
- Con el título de ‘Pasajes’ es inevitable pensar en Walter Benjamin y su ‘Libro de pasajes’. Hay una frase que parece escrita para su obra: «El pasaje es un umbral en el tiempo, un lugar donde el pasado y el presente se cruzan, donde lo que fue y lo que es se enfrentan en un destello».
- ¡Exacto! También son umbrales entre un mundo y otro, no solamente en ese sentido de tiempo pasado y presente. La palabra tiene muchas connotaciones: el pasaje en la vida, entre un lugar y otro en la ciudad, en la Historia… Está muy presente en mi obra, incluso pasajes imaginados y ficciones, que son ilusionismos. Siempre he dicho que el Portón del Prado [su primera obra pública en España, en 2007, cuando Rafael Moneo diseñó la ampliación del museo] es como un pasaje o un tránsito entre la ciudad y el mundo de lo imaginado. La idea de pasaje encierra tanto en ella… Aquí, en La Pedrera, también quería sacar a Gaudí, que estuviese en todas sus curvas, sus columnas, que todos sus techos estuviesen presentes.
- Su relación con Gaudí podría ser eterna. El Patronato de la Sagrada Familia tiene sobre la mesa tres proyectos para la fachada de la Gloria, la última que queda: el de Miquel Barceló, el mexicano Javier Marín y el suyo. Sería la primera mujer que acabara una catedral…
- Hay más retos en ello que solo el hecho de ser mujer, que sin duda es un reto importante. Pero, efectivamente, no hay mujeres que hayan hecho catedrales. El mío es un lenguaje más abstracto, muy próximo a Gaudí, como vemos [simplemente abre los brazos señalando lo evidente: sus instalaciones se fusionan con la arquitectura de La Pedrera]. Pero ya veremos…
- Gaudí transgredía la arquitectura para hacer escultura. Usted supera la escultura para hacer arquitectura.
- Sí, sin duda. Al final esto es el gran regreso de la escultura, ves ese lenguaje… [lo dice mirando las paredes de piedra gaudinianas].
- La Pedrera es como una cueva, usted ha creado un ‘Bosque mineral’ inspirándose en ella, concretamente en sus columnas.
- Sí, hay un evidente diálogo cromático. Mi bosque remite a los árboles petrificados, a las columnas de roca sedimentada… Gaudí creó varios motivos vegetales y marinos en sus columnas, en mis paredes hay estructuras fósiles que en realidad son plantas o robellones…
- Sus obras son muy matéricas, dan ganas de tocarlas… Jaume Plensa siempre dice que a las esculturas no hay que tocarlas, sino acariciarlas como a un ser amado. ¿Lo comparte?
- ¡Me encanta que toquen las esculturas! Esa obra de bronce que está ahí, ‘Litoral’, hay una pieza como esa en una exposición en Londres que inauguro la semana que viene, pero es un poco más bajita y te puedes sentar. Yo les decía: ‘dejad que la gente la toque y se siente’. Pero ahí ya no entra la opinión del artista. Es responsabilidad de la galería o el museo, hay cuestiones de seguridad… Obviamente, en el espacio público la gente debe poder tocarla. Me gusta incluso esa marca que puede dejar la gente. Lo mismo que con el agua, también el humano puede dejar el roce sobre el cobre. Y va cambiando, adquiriendo una pátina diferente.
- ¿Qué importancia tiene la literatura en su obra? Porque hay referencias que van de la ciencia ficción de J. G. Ballard a la poesía persa. Conceptualmente, sería como ir de los cables futuristas a la seda.
- Cuando hablo de otros lugares, son lugares imaginados. La ciencia ficción es muy descriptiva de ese tipo de espacios que se salen de la realidad. En El mundo de cristal Ballard escribe sobre un desastre ecológico, hay una inundación y el mundo se vuelve de cristal y unos científicos van en una barca y lo que observan se va convirtiendo en cristal… Es muy inspirador para mí. Un fragmento de esa descripción se narra en mi pieza Corredor, aunque soy muy consciente de que la gente no lo va a leer. Pero está ahí y para mí eso ha tenido un sentido. Y cómo la palabra puede ser la estructura de una pieza. De hecho, es su propia estructura [la obra se compone de letras y palabras sacadas del libro, aunque cuesta distinguirlas]. Al imaginar mundos y repetir un motivo puedes crear un universo infinito.
- Su obra tiene un punto futurista y arcaico a la vez. Por momentos vemos las entrañas de una nave espacial o unas ruinas asirias.
- [sonríe con un punto enigmático, como de sacerdotisa de Delfos que conoce misterios antiguos] Hay ese factor de tiempo que está siempre en todo lo que hago, como muy pretérito pero que también anticipa nuevos tiempos. Pueden convivir ambos. Al final, se trata de la vida, de hablar de la condición de la vida.
- Su arte sigue apelando a la Belleza y la Poesía en mayúsculas. Pero son palabras que no están muy de moda en ciertos centros de arte contemporáneo…
- Eso me parece un problema. Como artista me gusta abordar la percepción. Hago obras que, aunque puedan tener su interpretación más conceptual, afectan a los sentidos. Trabajo con la luz, el sonido del agua y el cambio del sonido por la secuencia que construyo. Además, hablo de ese sentido del tiempo, como los crecimientos rizomáticos en la pared o, en aquella otra pieza del fondo, unos crecimientos de unos seres que no sé exactamente si son vegetal o animal. Es bastante abstracto, pero me interesa que todo eso encierra una trama detrás. Hablo de los litorales de las costas, de esas paredes que contienen los océanos, que son fundamentales…
- Usted es de Donosti y ese carácter oceánico, abrupto, se marca en su obra. No es mediterránea…
- Sí, está muy vivo. En el litoral cantábrico las mareas están más presentes porque afectan al clima, a todo. La última pieza de la muestra es un vídeo sobre Hondalea, un proyecto que llevó a reconstruir el faro de la isla de San Sebastián. En Toledo, con Tres Aguas, también hubo una reconstrucción de una torre que era parte del convento de Santa Clara. La escultura pública puede reconstruir algo y darle una nueva vida, transformarlo en otra cosa, en una experiencia de percepción que transgrede y va más allá de la propia idea que tenemos de la escultura. Me refiero a un lugar que te confronta con la memoria que ya tenías, ya sea de las costas como en Hondalea, o en el caso de Toledo, de la historia de las diferentes culturas que convivieron. Te construye una nueva memoria, que es una ficción, pero que te hace pensar y estar en ella.
- Durante la época preolímpica en Barcelona hubo una gran campaña de esculturas públicas, pero después ese impulso decayó. En general, aunque ya se haya superado la idea de ‘esculturas para una rotonda’, ¿cree que falta apoyo institucional para el arte público?
- En todos lados es difícil y hay cierta confusión [suspira]. Después de los generales que ganaron batallas, ¿qué podemos hacer? La escultura pública te hace ver la ciudad de otra manera y quitar esos miedos que la gente puede tener al no entender el arte. En realidad el arte es para disfrutarlo, para verlo o para que te conmueva. A veces te puede conmover de una manera que te haga reflexionar sobre algo terrible, eso también tiene un valor muy grande. La escultura no es meramente formal, una forma bonita o una presencia. A mí me interesa crear lugares y ahí es donde me acerco más a la arquitectura, a cómo entiendes la idea de construir paisaje, no en el paisaje. Es la gran responsabilidad que tenemos los artistas que trabajamos en el ámbito público. ¿Qué añades al paisaje de la ciudad o de la naturaleza?
- En 2018, para celebrar los 40 años de la Constitución, se hizo una exposición en el Congreso y el Senado con fondos del Reina Sofía: El poder del arte. Usted tenía una obra en el Congreso. ¿Cree que los políticos de hoy son realmente conscientes del poder del arte?
- No, los políticos no son conscientes del poder del arte en España. Siempre hay alguno que es más visionario y que entiende y permite que se hagan cosas, que ciertas obras puedan existir. El arte tiene una capacidad educativa enorme, no en el sentido de adoctrinar, sino de abrir puertas. De abrir esos portales a otros mundos, incluso a ti mismo, a sentir que vives, que estás vivo y que hay otras muchas cosas en el mundo. Cuando digo arte hablo en sentido muy amplio. A veces hago obras que, sinceramente, me encantaría que también fueran un lugar donde se leyera poesía, que hubiera encuentros, alguien que haga una pieza de ballet, una canción, lo que sea… Hay muchas obras abiertas a que congreguen esas otras voces.
- En estos tiempos virtuales y de pantallas, ¿el arte es una forma de resistencia?
- Diría que de refugio. Ejercito mucho la mirada de lejos y la mirada de cerca. Es decir: ¿cuánto tiempo te atreves a mirar o te permites mirar? Si entras en cualquier museo, salvo El Prado, las estadísticas dicen que la gente mira poquísimo un cuadro, se detiene poquísimo tiempo delante. El arte tiene esa capacidad de refugiarte del mundo, de lo cotidiano o de momentos malos que tienes. Es una ayuda psicológica, un lugar al que siempre puedes volver.
Desde el 09/10/2025 hasta el 25/01/2026
Comisariada por James Lingwood
Exposición expandida con conciertos, documentales y conferencias. Más información aquí.
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