<p>Jaime Rosales (Barcelona, 1970) vuelve. Lo hace cada dos o tres años, pero se podría decir que este regreso lo es más. Más intenso, más claro, más Rosales. <i>Morlaix</i>, así se titula el último trabajo del director de <i>Soledad</i>, cuenta la historia de un amor adolescente y de otro algo más adulto. Uno se mira en el otro, el segundo arrastra las consecuencias del primero, el primero determina las heridas del segundo. Y así. Rodada en francés y en múltiples formatos que van del color elegiaco al blanco y negro melancólico, de un encuadre panorámico que todo lo enseña a otro claustrofóbico que angustia, la película está pensada para romper esquemas y moldes, para ser distinta. Y tanto es así que su exhibición quiere ser toda una revolución. Antes de su estreno comercial en salas, la película ha hecho una gira por museos, universidades y centros de arte. La idea, dice el director, es buscar al público, no simplemente esperar a que llegue.</p>
El director estrena Morlaix, su primera película en francés, que no solo le devuelve al centro de su filmografía sino que hasta se atreve a proponer otra forma de exhibición no solo en cines sino también en museos y universidades
Jaime Rosales (Barcelona, 1970) vuelve. Lo hace cada dos o tres años, pero se podría decir que este regreso lo es más. Más intenso, más claro, más Rosales. Morlaix, así se titula el último trabajo del director de Soledad, cuenta la historia de un amor adolescente y de otro algo más adulto. Uno se mira en el otro, el segundo arrastra las consecuencias del primero, el primero determina las heridas del segundo. Y así. Rodada en francés y en múltiples formatos que van del color elegiaco al blanco y negro melancólico, de un encuadre panorámico que todo lo enseña a otro claustrofóbico que angustia, la película está pensada para romper esquemas y moldes, para ser distinta. Y tanto es así que su exhibición quiere ser toda una revolución. Antes de su estreno comercial en salas, la película ha hecho una gira por museos, universidades y centros de arte. La idea, dice el director, es buscar al público, no simplemente esperar a que llegue.
- ¿Por qué cambiar las normas y costumbres de exhibición? ¿Cree que es algo coyuntural solo aplicable a esta película o es algo exportable a la exhibición en general?
- Esta película la he fabricado desde el principio abierta al azar. Solo cuando la terminé, se me ocurrió este circuito doble, más bien triple, de universidades, museos y salas, que no estaba previsto en absoluto. Cuando descubrí qué era lo que verdaderamente había hecho, vi que Morlaix tenía algo híbrido y que esta nueva forma de exhibición se me ofrecía como una mezcla entre oportunidad y riesgo. En cualquier caso, para mí lo más importante era acercarme a ese otro público que ha dejado de ir al cine a ver un determinado tipo de cine más adulto, más de arte y ensayo, por así decirlo. Hablo de los más jóvenes.
- Entonces, ¿cree que el cine es una cosa de viejos?
- Hay que buscar a los jóvenes. No tengo la más mínima duda. Ayer mismo, en la sala del Verdi en Madrid, con capacidad para 280 personas, había 275 espectadores y todos eran mayores. No digo que todos fueran viejos, pero no había nadie menor de 40 años. El rango iba de 40 a 80, con una media de 60. Lo que ocurre es que se ha roto la cadena. Antes la incorporación al cine más de arte y ensayo, al cine de autor, solía producirse a partir de los 25 años. Y la gente se ha hecho mayor sin haber recambio. Mi idea es ir a sembrar entre los que ahora tienen 20 años y ésos no están en las salas. Además, el canal de comunicación ha cambiado. A su edad, yo leía los periódicos en papel, pero ahora ni siquiera la gente de mi edad los lee. Tuve la intuición de que, si queremos llegar a los jóvenes, no podemos hacerlo con anuncios en prensa escrita o entrevistas en ese medio únicamente. Por eso decidimos incluir a, por ejemplo, influencers en las mesas de discusión de la película. Es un nuevo canal, y si no lo usamos, nos quedaremos sin público.
- No me queda claro si lo que se discute al final son las propias salas de cine… ¿Plantea acaso que el cine no puede refugiarse en las salas y tiene que salir fuera de ellas?
- No es eso. No sé cuál es el futuro del cine. La historia de los conflictos humanos tiene muchos quiebros. No es una línea recta que siempre va en la misma dirección. Siempre puede aparecer algo que lo cambie todo. Pero, dejando eso al margen, la sala de cine tiene mucho sentido. Las condiciones técnico-físicas de la sala son las óptimas. Las salas oscuras, la pantalla, los altavoces bien distribuidos… La sala no va a perder nunca su sentido.
- ¿Dónde está la crisis entonces?
- Hay una crisis del cine, pero no es una crisis de cantidad o de condiciones de exhibición, sino de homogeneidad. Hay una abundancia enorme de películas, pero todas son muy parecidas. Cuando voy a ver una película, sé cuál es el tema, el punto de vista y cómo va a empezar y terminar. Eso multiplicado por 80 se convierte en algo muy aburrido. Hay una sobreabundancia demasiado homogénea. Y es un gran problema. El espectador está harto de que todas las películas traten los mismos temas de la agenda política y sociocultural. Cuando has visto 18 películas con el mismo enfoque, dices: esto es un rollo.
- ¿A qué temas y enfoques se refiere exactamente?
- A todos los temas que vienen desde la agenda política. El Estado y sus ramificaciones colocan esos temas en el centro. Luego está el mercado, que también homogeniza mucho.
- Imagino que ésa es una de las funciones del cine: intervenir en la realidad…
- Sí, pero debe hacerlo con espíritu crítico. Si los mecanismos de financiación te llevan a defender los mismos puntos de vista del poder, eso no es cine, es propaganda. Lo hemos visto en regímenes totalitarios.
- Podría ser más concreto. ¿Cuáles son las películas que considera propaganda? ¿Se refiere a la corrección política sin citarla acaso?
- Me gusta usar mis propias palabras, no las de los demás. Digamos que hay una ortodoxia ideológica que involucra a todos los partidos políticos. Hay una colonización de la agenda. Hablo de todas esas películas de corte muy sociológico. La sociología mira lo humano desde un grupo. Puede ser una clase social, una minoría racial o una cuestión de género. No estoy en desacuerdo con los temas, sino con la colonización, decía, de toda la producción. Temas universales, como los conflictos humanos o la envidia, han desaparecido. Todo está colonizado por los mismos temas. Echo en falta películas como El buscavidas, de Robert Rossen, sobre la codicia, sobre la crueldad, sobre el poder… O Amadeus, de Milos Forman, una cinta para el gran público sobre la envidia, sobre el conflicto de una creador con otro, sobre la mediocridad y el arte sublime. Todos estos argumentos han desaparecido del cine mainstream, ahora todo es política…
- Me siguen faltando ejemplos.
- Lo daré, pero fuera del cine. Es como el beso de Rubiales a Jenni Hermoso, que colonizó todas las páginas de deportes. Rubiales es un descerebrado, pero eso no debería estar en las páginas de deportes. Lo mismo pasa en el cine. La colonización de la agenda política genera aburrimiento y, de ahí, que luego veamos reacciones extrañas y extremas… Han desaparecido los temas universales y los problemas existenciales. Todo son problemas sociológicos.
- ¿Diría, en este sentido, que esta película es una contestación a lo anterior? Al fin y al cabo, Girasoles silvestres es la más sociológica o política de sus películas.
- Totalmente. Con esa película, me convertí en víctima y cómplice de ese aparato censurador. Sabía que si la hacía, tendría más salas y espectadores, pero también recibí críticas de buenos amigos que me dijeron que ése no era el Javier Rosales que les gustaba. Tomé conciencia y decidí ir por otro camino.
- ¿Cuál fue ese otro camino, cuál fue el primer impulso de Morlaix?
- Había varios deseos. Uno era contar la historia del primer amor adolescente. Otro era hacer una película en Francia. Luego, llegué a Morlaix y tuve una epifanía. El lugar, con su geografía hermosa y austera, y su viaducto, me inspiraron. También la proyección de Petra en el cine de Morlaix, me llevó a pensar en integrar la ficción dentro de la ficción. Todo eso cristalizó en la película.
- ¿Tan definitivo fue su amor de adolescencia para volver a él?
- Hay dos amores importantes en la vida: el primer amor, intenso y breve, y el gran amor, sereno y extenso. Es infrecuente que coincidan. El primer amor ocurre en un estado estético, muy ensimismado, mientras que el gran amor ocurre en un estado ético, de construcción de una vida en común. En mi película, mi protagonista no vive correctamente el primer amor, y eso le afecta en el gran amor.
- ¿Por qué en francés?
- El francés como idioma no es una dificultad ni una ventaja. Lo que importa es la cultura. No es lo mismo hacer una película en la cultura francesa que en la española. No siendo francés, no tengo integrados algunos matices socioculturales, pero eso me permite ser más libre.
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