Hay muchas maneras de acercarse a Backrooms y todas dan miedo. Asusta que una película ideada por un director con 20 años revolucione el género de terror. Espanta la genuina indefensión que provoca la simple imagen de un pasillo vacío. Aterroriza el poder de la memoria (y, de su mano, el olvido) para transformar la realidad más común. E inmoviliza la simple amenaza de la más cierta y terrible de las soledades. El miedo da miedo. Todo esto sucede en la película desde ya señalada para ocupar todas las conversaciones desde ahora mismo hasta más allá del verano. Ken Parsons, así se llama el responsable del último gran y genuino fenómeno del que ha sido capaz el cine, sorprendió a la grey de internet y alrededores en 2022 con una serie de cortometrajes virales que, entre otras muchas virtudes, tuvo a bien popularizar un término más propio del ámbito de los videojuegos o de la sociología incluso: liminal o espacios liminales. Su serie de minipelículas ubicadas en su canal de YouTube Kane Pixels modificaban fotografías originales hasta transformarlas en imágenes de vídeo sobre las que aplicaba un filtro de VHS que recordaba al metraje encontrado (found footage). Lo que se acertaba a descubrir eran secuencias perturbadoras en extremo a la vez que extrañamente familiares. Todas ellas discurrían en un espacio vacío habitado solo por los fantasmas de una nostalgia postiza y, sin embargo, reconocible; completamente ajena y muy personal. Inquietante sin duda.
Con apenas 20 años, Ken Parsons ha convertido sus vídeos virales en internet sobre espacios vacíos en el fenómeno de la temporada
Hay muchas maneras de acercarse a Backrooms y todas dan miedo. Asusta que una película ideada por un director con 20 años revolucione el género de terror. Espanta la genuina indefensión que provoca la simple imagen de un pasillo vacío. Aterroriza el poder de la memoria (y, de su mano, el olvido) para transformar la realidad más común. E inmoviliza la simple amenaza de la más cierta y terrible de las soledades. El miedo da miedo. Todo esto sucede en la película desde ya señalada para ocupar todas las conversaciones desde ahora mismo hasta más allá del verano. Ken Parsons, así se llama el responsable del último gran y genuino fenómeno del que ha sido capaz el cine, sorprendió a la grey de internet y alrededores en 2022 con una serie de cortometrajes virales que, entre otras muchas virtudes, tuvo a bien popularizar un término más propio del ámbito de los videojuegos o de la sociología incluso: liminal o espacios liminales. Su serie de minipelículas ubicadas en su canal de YouTube Kane Pixels modificaban fotografías originales hasta transformarlas en imágenes de vídeo sobre las que aplicaba un filtro de VHS que recordaba al metraje encontrado (found footage). Lo que se acertaba a descubrir eran secuencias perturbadoras en extremo a la vez que extrañamente familiares. Todas ellas discurrían en un espacio vacío habitado solo por los fantasmas de una nostalgia postiza y, sin embargo, reconocible; completamente ajena y muy personal. Inquietante sin duda.
Lo que sigue a aquello, más allá de la irresistible celebridad, fue que el estudio A24, famoso por convertir en obligatorio (y muy cool) todo lo que toca, se acercara a él para proponerle la realización de una película con los estándares industriales de película con sus estrellas y su canesú. La cinta ya está aquí, se titula como sus propios cortos Backrooms, está protagonizada por Renate Reinsve y Chiwetel Ejiofor, y no hay titular que no se refiera a ella como «la película realizada por el cineasta más joven desde X». En las X cada uno echa mano de lo que puede. Pero lo más citable es aquello de que Orson Welles filmó Ciudadano Kane con 25 años. «He pasado la mayor parte de mi vida en internet», comentaba Parsons justo antes de hacer una sucinta descripción de su biografía artística: «Nací el mismo año que YouTube, así que no tuve acceso a internet propiamente dicho hasta los ocho o nueve años, pero incluso entonces, empecé a ver muchos cortometrajes independientes en YouTube realizados por youtubers que usaban efectos visuales. Comencé a interesarme por canales especializados en efectos visuales que me ayudaron a darme cuenta de que yo también podía hacerlo. Primero trabajé con los recursos que tenía, como un portátil, y pirateaba software. Cuando tenía unos once años y empecé a aprender After Effects (lo que se conoce como Photoshop del vídeo)».
Conviene decir que el salto al vacío que supone Backrooms es con paracaídas, y muy controlado. La oferta le llegó justo cuando tenía que decidir qué hacer con su vida después del instituto y, de natural conservador, no se arriesgó sin antes tentar sus fuerzas y rodearse de los mejores. Parsons ha contado con la producción ejecutiva y consejo de maestros en la materia como James Wan y Osgood Perkins. Al primero, para no perderse, le debemos, bien como director o productor, la serie Expediente Warren.The Conjuring; y al segundo, obras maestras como Longlegs o The Monkey. El resultado, para desesperación de amargados, es sencillamente memorable y, se quiera o no, inaugura un nuevo tiempo en las formas y maneras en las que el cine comercial (es cine comercial, cuidado) se expande y se arriesga a vampirizar nuevos territorios hasta ahora vedados por la intelligentsia; espacios no por fuerza liminales que van desde el videojuego a nuevas estéticas alternativas o nicho (aquí, corrientes como dreamcore) sin renunciar al veneno de un mundo infectado de pantallas. Al lado de cineastas como Jane Schoenbrun (El brillo de la televisión) o Rose Glass (Saint Maud), por citar lo más a mano y con currículo en festivales internacionales (habría que incluir, por afinidad, al canadiense Kyle Edward Ball), Parsons camina él mismo por los espacios, estos sí liminales, de un nuevo cine heredero de las mejores pesadillas de David Lynch, el padre de todo.
¿Pero qué es exactamente un espacio liminal? ¿Qué es eso de la liminalidad? Si hacemos caso al latín que olvidamos, limen o liminaris podría traducirse sin mucho esfuerzo como umbral o relativo a umbral. El término hace referencia a una zona de paso, a una puerta de entrada, a ese lugar ambiguo en el que los distribuidores de las casas no saben aún lo que son sin ser nada del todo. Hablamos, ya dentro de la representación cinematográfica o de videojuego, de lugares de transición anormalmente vacíos y con un ligero aroma entre irreal y onírico. Si se quiere ser más ambicioso, fue el antropólogo Marc Augé el que inventó el término de no-lugar para identificar espacios de tránsito como vestíbulos, aeropuertos o centros comerciales. Son lugares vacíos de su condición de lugar, funcionales por desesperación, carentes de otra identidad que su silencio. Son escenarios de terror donde la sobremodernidad (la expresión es de Augé) adquiere la mejor representación de todos los excesos presentes: el de la aceleración del tiempo, el de la expansión del espacio y el de la celebración del ego. No deja de ser relevante que la publicación del libro de Augé coincidiera en la década de los 90 con los videojuegos shooters en primera persona que discurren indefectiblemente por pasillos sin otra virtud que su impersonalidad: impersonalidad que, curiosamente, acabará por generar su propia y genuina nostalgia entre los jugadores.
Backrooms hace pie en todo ello. Un propietario de una tienda de muebles (Ejiofor) en tratamiento con una terapeuta (Reinsve) tras su separación, descubre un pasadizo hacia lo que parece una dimensión más allá de la realidad. Lo que sigue, ya se ha dicho, da miedo. Da miedo por su inmisericorde descripción de la soledad que nos habita. Da miedo por lo inquietante que resulta verse en mitad de ninguna parte. Da miedo por extraño y personal a la vez. El miedo da miedo. «No he querido abrumar con demasiadas explicaciones y trasfondo. No es una película para que los fans discutan sobre ella. No es una obra terminada y hay mucho más que contar», comenta el director por aquello de no echar a nadie de la fiesta y, de paso, asegurarse el trabajo para muchos más años.
Si se quiere trazar una genealogía de la liminalidad, se es libre de hacerlo. En ese caso, se antoja imposible no remontarse a los pasillos interminables de El resplandor ideados por Kubrick. A ellos y, por supuesto, a ese gran enigma de espacio liminal puro que es Stalker, la obra magna de Andrei Tarkovski basada en la novela Pícnic extraterrestre de los hermanos Strugatski, donde el escenario de toda la película no es más que nada, pura potencia, puro umbral, capaz de transformar los deseos en realidad. Y ello sin olvidar, al padre ya citado. David Lynch ideó muchos espacios liminales (mención destacada para los de Carretera perdida), pero ninguno tan potente como el interior de la bomba atómica hacia donde navega suspendida la cámara en el capítulo ocho de la última temporada de Twin Peaks. Y al fondo, Cronenberg o el cine entero de Tsai Ming-liang donde el entorno urbano moderno se convierte en una zona de tránsito y alienación absoluta.
Backrooms se apropia de este legado, lo hace suyo y, con la pulcritud y el desasosiego debidos, radiografía el espacio de un tiempo (el nuestro) pospandémico en el que el no-espacio de internet sustituye la geografía dura de las calles; donde el scroll infinito se dibuja como única medida del no-tiempo; donde la memoria vive suspendida en el brillo de las pantallas; donde la vivienda (como la escenificación perfecta del no-lugar) es la más irreal de las aspiraciones. Backrooms es una película de miedo que da miedo porque se parece demasiado a nuestra vida. El miedo da miedo.
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